Архитектура эпохи зрелищ
Архитектура рубежа XX-XXI стала одним из важнейших видов искусств, о котором говорили не только профессионалы и журналисты, но и представители бизнеса, шоумены и общественные деятели. Такого медийного интереса не ожидали даже сами архитекторы, которые спроектировали новые архитектурные иконы. Успешно апробировав подходы к созданию современных форм, европейские и американские архитекторы стали применять их в новых центрах финансового влияния, таких как Китай и страны Персидского залива. Некоторые из авторов подводили к своим архитектурным приемам теоретическую базу (преимущественно это делали те, кто и раньше много писал по теории архитектуры, например Рем Колхас или Питер Айзенман), но большинство проектировали и строили, при этом часто не обращая внимание на градостроительный контекст.
Позднее тех, кто создал новый облик Пекина, Дубая назовут starchitects («стархитекторы»), они составят костяк международного архитектурного истеблишмента и наравне с политиками будут размышлять об облике будущих мировых столиц. Стархитекторы — это феномен нулевых годов, возникший в большей степени потому что девелоперам недостаточно было построить гармоничные и технически инновационные здания, а хотелось поразить публику, создать зрелищные произведения архитектуры, которые бы украсили страницы журнала Time. Иногда такую архитектуру называют «WOW-архитектурой» — термин, который больше стал медийным штампом чем содержательной характеристикой, но в нем угадывается присущая звездным архитекторам черта наделять здания чувственным опытом. Получается не у всех и не всегда, но многим удается за структурностью сложного фасада или через бионические формы донести до зрителя месседж как нужно воспринимать такую архитектуру.
В этом обзоре я хотел бы уделить внимание именно зданиям эпохи зрелища, которые стали известными не только благодаря своей художественной выразительности, но и медийному эффекту, который они произвели. Важно отметить, что все они спроектированы именитыми архитекторами, обладателями Притцкеровской премии, а некоторые из них такие, как Музей Гуггенхайма в Бильбао или Еврейский музей в Берлине, воспринимаются как ключевые здания современности, наравне с иконическими зданиями эпохи модернизма. Но, прежде чем рассказать о них подробно, позвольте дать небольшое отступление.
Позднее тех, кто создал новый облик Пекина, Дубая назовут starchitects («стархитекторы»), они составят костяк международного архитектурного истеблишмента и наравне с политиками будут размышлять об облике будущих мировых столиц. Стархитекторы — это феномен нулевых годов, возникший в большей степени потому что девелоперам недостаточно было построить гармоничные и технически инновационные здания, а хотелось поразить публику, создать зрелищные произведения архитектуры, которые бы украсили страницы журнала Time. Иногда такую архитектуру называют «WOW-архитектурой» — термин, который больше стал медийным штампом чем содержательной характеристикой, но в нем угадывается присущая звездным архитекторам черта наделять здания чувственным опытом. Получается не у всех и не всегда, но многим удается за структурностью сложного фасада или через бионические формы донести до зрителя месседж как нужно воспринимать такую архитектуру.
В этом обзоре я хотел бы уделить внимание именно зданиям эпохи зрелища, которые стали известными не только благодаря своей художественной выразительности, но и медийному эффекту, который они произвели. Важно отметить, что все они спроектированы именитыми архитекторами, обладателями Притцкеровской премии, а некоторые из них такие, как Музей Гуггенхайма в Бильбао или Еврейский музей в Берлине, воспринимаются как ключевые здания современности, наравне с иконическими зданиями эпохи модернизма. Но, прежде чем рассказать о них подробно, позвольте дать небольшое отступление.
Чувства и архитектура
У Осипа Мандельштама в стихотворении «Notre Dame» (1912), посвященному Нотр-Дам-де-Пари, мы читаем такие строки:
«Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес.
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра, —
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам…»
Смог ли поэт увидеть мощь и робость в первых хрущевках серии К-7, автором которых был дедушка лидера группы «Мумий Тролль» Виталий Павлович Лагутенко? Мне представляется что вряд ли, но если бы он дожил до эпохи сталинских высоток, то точно бы написал пару строк о них. Не каждый пилон или маскарон рождает в нас чувство гармонии или восхищение. Но вместе с тем, архитектурная композиция, организация рельефа, характер освещения и атмосфера внутреннего пространства способны повлиять на наши чувства намного сильнее чем мы ожидаем. В этом заключается поэтика пространства — с одной стороны, описание свойств, присущим произведениям архитектуры и правил, которые определяют, что мы чувствуем в архитектурном пространстве; а с другой стороны, восприятие образов архитектуры через эмоции и обращение к нашему бессознательному.
Через призму чувственного опыта мне и хотелось рассмотреть несколько зданий рубежа тысячелетий и начала XXI века.
«Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес.
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра, —
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам…»
Смог ли поэт увидеть мощь и робость в первых хрущевках серии К-7, автором которых был дедушка лидера группы «Мумий Тролль» Виталий Павлович Лагутенко? Мне представляется что вряд ли, но если бы он дожил до эпохи сталинских высоток, то точно бы написал пару строк о них. Не каждый пилон или маскарон рождает в нас чувство гармонии или восхищение. Но вместе с тем, архитектурная композиция, организация рельефа, характер освещения и атмосфера внутреннего пространства способны повлиять на наши чувства намного сильнее чем мы ожидаем. В этом заключается поэтика пространства — с одной стороны, описание свойств, присущим произведениям архитектуры и правил, которые определяют, что мы чувствуем в архитектурном пространстве; а с другой стороны, восприятие образов архитектуры через эмоции и обращение к нашему бессознательному.
Через призму чувственного опыта мне и хотелось рассмотреть несколько зданий рубежа тысячелетий и начала XXI века.
Удивление.
Музей Гуггенхайма в Бильбао / Фрэнк Гэри
Музей Гуггенхайма в Бильбао, Испания. Общий вид.
Источник: Guggenheim Bilbao Museum
Источник: Guggenheim Bilbao Museum
Удивление — когнитивная эмоция, являющая нашей реакцией на отклонение от нормы. Ожидая увидеть что-то понятное из жизненного опыта, мы удивляемся, когда вместо этого видим явление, меняющее представление о сути вещей. В середине 90-х вряд ли можно было ожидать, что в Бильбао, столице земли басков на севере Испании в условиях деградации городской среды появится музей, который не только перевернёт представления об этой культурной институции, но и даст импульс к привлечению огромных инвестиций в городской бюджет, то, что потом назовут «эффектом Бильбао» и запишут в учебники по брендингу территорий. Предпосылкой для этого стало решение муниципальных властей города оживить провинцию инъекцией современного искусства, и они обратились к музею Гуггенхайма с предложение открыть филиал в Бильбао. Разработать проект здания пригласили американского архитектора Фрэнка О. Гэри, надеясь, что он создаст музей, который будет под стать знаменитому творению Райта в Нью-Йорке.
Однако в отличии от американского филиала, музей в Бильбао расположен таким образом что, гуляя по улицам района Абандо, который сформировался как муниципалитет еще о второй половине XIX века, вы не догадаетесь что в его северо-западной части расположен этот стальной гигант. И хотя Гэри пытается работать с природным контекстом, но получается это у него во многом искусственно. Здание расположено на левом берегу устья Бильбао, и архитектор открывает его зрителю именно с набережной, на которую Луиза Буржуа, поставив бронзовую паучиху-кормилицу, дает нам понять, что здесь выставляют современное искусство. Здание музея сочетает в себе поэтику архитектурной композиции и скульптурную пластику. Пластины фасада, которые, кажется, будто сумбурно соединены после предшествующего взрыва, на самом деле тщательно подобраны и облицованы тонким слоем титана, благодаря чему создаётся незабываемая игра света, меняющаяся в зависимости от времени года и суток.
Архитектура музея в Бильбао, как и других зданий Гэри основана на поэтике танца, который увлекает вас, заставляет смотреть на его здания под разными углами. Такая архитектура театральна и стремиться к эпатажу, именно поэтому некоторые исследователи и журналисты причисляют Гэри к архитекторам «эпохи зрелища». Но сам Гэри ненавидит это выражение, считает, что он просто создаёт архитектуру, которая заставляет удивляться.
И всё-таки свою главную функцию музей Гуггенхайма в Бильбао не смог выполнить должным образом — здание оказалось не удачным для экспонирования живописи и скульптуры, но ведь само здание Гэри и есть главный экспонат. Оно оказалось настолько известным, что главы других городов поверив в «эффект Бильбао» тоже начнут приглашать именитых и менее известных архитекторов и просить построить для них «новый Бильбао». Эффект не сработал во всех городах — публика почти полтора десятилетия восхищалась подобными зданиями, но потом стала предъявлять претензии своим мэрам за расточительность в использовании бюджетных средств, а «эффект Бильбао» как явление и как подход стали критиковать уже не только урбанисты, но и простые горожане. Сейчас ни у кого нет сомнений в том, что одно иконическое здание не способно вдохнуть жизнь в деградирующий город. Но музей Гэри смог оправдать ожидания властей и в этом его уникальность.
Однако в отличии от американского филиала, музей в Бильбао расположен таким образом что, гуляя по улицам района Абандо, который сформировался как муниципалитет еще о второй половине XIX века, вы не догадаетесь что в его северо-западной части расположен этот стальной гигант. И хотя Гэри пытается работать с природным контекстом, но получается это у него во многом искусственно. Здание расположено на левом берегу устья Бильбао, и архитектор открывает его зрителю именно с набережной, на которую Луиза Буржуа, поставив бронзовую паучиху-кормилицу, дает нам понять, что здесь выставляют современное искусство. Здание музея сочетает в себе поэтику архитектурной композиции и скульптурную пластику. Пластины фасада, которые, кажется, будто сумбурно соединены после предшествующего взрыва, на самом деле тщательно подобраны и облицованы тонким слоем титана, благодаря чему создаётся незабываемая игра света, меняющаяся в зависимости от времени года и суток.
Архитектура музея в Бильбао, как и других зданий Гэри основана на поэтике танца, который увлекает вас, заставляет смотреть на его здания под разными углами. Такая архитектура театральна и стремиться к эпатажу, именно поэтому некоторые исследователи и журналисты причисляют Гэри к архитекторам «эпохи зрелища». Но сам Гэри ненавидит это выражение, считает, что он просто создаёт архитектуру, которая заставляет удивляться.
И всё-таки свою главную функцию музей Гуггенхайма в Бильбао не смог выполнить должным образом — здание оказалось не удачным для экспонирования живописи и скульптуры, но ведь само здание Гэри и есть главный экспонат. Оно оказалось настолько известным, что главы других городов поверив в «эффект Бильбао» тоже начнут приглашать именитых и менее известных архитекторов и просить построить для них «новый Бильбао». Эффект не сработал во всех городах — публика почти полтора десятилетия восхищалась подобными зданиями, но потом стала предъявлять претензии своим мэрам за расточительность в использовании бюджетных средств, а «эффект Бильбао» как явление и как подход стали критиковать уже не только урбанисты, но и простые горожане. Сейчас ни у кого нет сомнений в том, что одно иконическое здание не способно вдохнуть жизнь в деградирующий город. Но музей Гэри смог оправдать ожидания властей и в этом его уникальность.
Желание.
Центр Гейдара Алиева в Баку / Заха Хадид
Центр Гейдара Алиева в Баку, Азербайджан. Общий вид.
Источник: Zaha Hadid Architects
Источник: Zaha Hadid Architects
Психология определяет желание как один из ключевых состояний личности, так как именно желания определяют мотивацию человека и заставляют его достигать большего. Построить культурный центр, который бы увековечил память об отце и основателе правящей династии — Гейдаре Алиеве, было желание действующего президента Азербайджана Ильхама Алиева, а желание освободить и артикулировать архитектурную форму было замыслом Захи Хадид. Соединившись эти два желания подарили Баку ультрасовременное здание, икону эпохи зрелищной архитектуры.
Заху Хадид часто и небезосновательно критиковали за то, что формы ее архитектурных произведений не только побеждают функцию зданий, но приводят к многократному удорожанию строительства. Хадид начинала как деконструктивист и метод разделения формы и содержания, фасада и интерьера, декомпозиция пластики и конструктивного каркаса проявляется почти во всех ее проектах. Напомню, что термин «деконструктивизм» был введен французским философом Жаком Деррида в 60-х годах XX века и определял способ прочтения текста, при котором читатель сознательно создает конфликт между смыслом произведения и принятой его интерпретацией. Задача читателя — взорвать текст, проявить скрытые смыслы, отнестись к нему как к процессу, а не как к объекту. Так и в Центре Гейдара Алиева внешняя, освобожденная от утилитарности, оболочка скрывает внутри конкретное здание с колоннами, лестницами, и белыми интерьерами, в которых странным образом сочетаются разные смыслы, такие как современные биоморфные скульптуры и антикварные автомобили, на которых ездил Гейдар Алиев во время своего президентства.
Какое же главное желание выражает здание Захи Хадид? Мне кажется, что дело в гравитации. А именно — в желании освободиться от нее. Хадид долгое время была «бумажным» архитектором, в ее дипломном проекте 1977 года архитектоны Казимира Малевича летали как космические корабли, свободные от земной гравитации. В концепции диплома они воплощаются в отель на мосту через Темзу. «Приземлить» свободные формы Хадид смогли только через 16 лет, когда была завершена ее первая постройка — пожарная станция на заводе Vitra в Вайль-на-Рейне. В Центре Алиева Заха Хадид снова обратилась к поэтике свободного полета — на этот раз не жесткие, а гибкие, текучие формы парят и увлекают нас за горизонт, потом собираются на вершине холма, образуя доминантный отросток, который смотрит на жилую застройку.
Здание центра Гейдара Алиева было закончено в 2013 году, когда архитектурное бюро Хадид был на пике популярности. География проектов расширялась, формы раскрепощались и имя Захи Хадид стало таким же брендом как Gucci или Balenciaga. Все желали иметь здание «от Хадид» —от Пекина до Антверпена. Консьюмеризм ли это —возможно. Но желание не угасло. И сейчас уже после смерти Дамы Захи Хадид (почетный титул из рук королевы Елизаветы II она получила в 2012-м, а скончалась в 2016-м) ее бренд такой же притягательный и желанный.
Заху Хадид часто и небезосновательно критиковали за то, что формы ее архитектурных произведений не только побеждают функцию зданий, но приводят к многократному удорожанию строительства. Хадид начинала как деконструктивист и метод разделения формы и содержания, фасада и интерьера, декомпозиция пластики и конструктивного каркаса проявляется почти во всех ее проектах. Напомню, что термин «деконструктивизм» был введен французским философом Жаком Деррида в 60-х годах XX века и определял способ прочтения текста, при котором читатель сознательно создает конфликт между смыслом произведения и принятой его интерпретацией. Задача читателя — взорвать текст, проявить скрытые смыслы, отнестись к нему как к процессу, а не как к объекту. Так и в Центре Гейдара Алиева внешняя, освобожденная от утилитарности, оболочка скрывает внутри конкретное здание с колоннами, лестницами, и белыми интерьерами, в которых странным образом сочетаются разные смыслы, такие как современные биоморфные скульптуры и антикварные автомобили, на которых ездил Гейдар Алиев во время своего президентства.
Какое же главное желание выражает здание Захи Хадид? Мне кажется, что дело в гравитации. А именно — в желании освободиться от нее. Хадид долгое время была «бумажным» архитектором, в ее дипломном проекте 1977 года архитектоны Казимира Малевича летали как космические корабли, свободные от земной гравитации. В концепции диплома они воплощаются в отель на мосту через Темзу. «Приземлить» свободные формы Хадид смогли только через 16 лет, когда была завершена ее первая постройка — пожарная станция на заводе Vitra в Вайль-на-Рейне. В Центре Алиева Заха Хадид снова обратилась к поэтике свободного полета — на этот раз не жесткие, а гибкие, текучие формы парят и увлекают нас за горизонт, потом собираются на вершине холма, образуя доминантный отросток, который смотрит на жилую застройку.
Здание центра Гейдара Алиева было закончено в 2013 году, когда архитектурное бюро Хадид был на пике популярности. География проектов расширялась, формы раскрепощались и имя Захи Хадид стало таким же брендом как Gucci или Balenciaga. Все желали иметь здание «от Хадид» —от Пекина до Антверпена. Консьюмеризм ли это —возможно. Но желание не угасло. И сейчас уже после смерти Дамы Захи Хадид (почетный титул из рук королевы Елизаветы II она получила в 2012-м, а скончалась в 2016-м) ее бренд такой же притягательный и желанный.
Благоговение.
Церковь Света в Ибираки / Тадао Андо
Церковь Света в Ибираки (Осака), Япония. Интерьер церкви.
Источник: Tadao Ando
Источник: Tadao Ando
Церковь Света в Ибираки (Осака), Япония. Вид на пространство между церковью и Воскресной школой.
Источник: Tadao Ando
Источник: Tadao Ando
Церковь Света в Ибираки (Осака), Япония. План.
Источник: Tadao Ando
Источник: Tadao Ando
Нечасто нам выпадает возможность испытать благоговение или трепет особого свойства. Архитектуру трепета нельзя создать специально, мы наделяем таким свойством уникальные здания. Такая архитектура требует тишины, созерцания и покоя. Тадао Андо прославился созданием такой архитектуры. Его здания — это чистый бетон и единение с природой. Или в случае с Церковью Света — единение с Богом.
Несмотря на то, что Церковь Света построена для крупнейшей в Японии протестантской общины, Андо как японский архитектор берет в качестве основы пространственной организации три ключевых категории из буддизма: пустоту, промежуток и тень (или игру света и тени).
Пустота в буддизме рассматривается не как негативное явление, а представляется субстанцией, примиряющей противоречия. Пустота тождественна простоте, и через простоту Андо передает ощущение глубины и бесконечности пространства, убирает лишнее, чтобы подчеркнуть выразительность материала — отшлифованного бетона.
Помимо основного пространства в Церкви Света предусмотрен притвор, отделенный от здания L-образной стеной. Эта стена начинается с восточной стороны церкви и проходит вдоль южного фасада, прорезая его насквозь под углом 15 градусов. Это пространство паузы, промежутка между мирскими буднями и часам, отданным молитве – по замыслу архитектора, это сделано для того, чтобы входящий в церковь ненадолго остановился и настроился на проповедь. Позднее Андо рядом с церковью построил также здание Воскресной школы и соединил оба здания путем создания похожего «буферного» пространства, которое можно воспринимать как внутренний дворик.
Но главная роль в архитектуре церкви отдана конечно же свету. Расположение церкви было точно определено относительно окружающих зданий, чтобы максимально использовать солнечный свет. Андо наполняет свет духовным содержанием, ведь дневной свет проникает через единственные разрезы в наружной стене («Стена Святости»), выполненные в форме креста. Рассеянный свет, заполняя пустое пространство привносит в интерьер ощущение трепета, благоговения святости. Интерьер церкви создан преимущественно только работой света и тени.
Поэтика пространства Церкви Света сформирована на этой «триаде» категорий: пустота, промежуток, тень — это основа гармонии здания, внутреннего пространства и окружения. Эти категории имеют важнейшее значение для понимания японской культуры, что и подтверждает архитектура Тадао Андо.
Несмотря на то, что Церковь Света построена для крупнейшей в Японии протестантской общины, Андо как японский архитектор берет в качестве основы пространственной организации три ключевых категории из буддизма: пустоту, промежуток и тень (или игру света и тени).
Пустота в буддизме рассматривается не как негативное явление, а представляется субстанцией, примиряющей противоречия. Пустота тождественна простоте, и через простоту Андо передает ощущение глубины и бесконечности пространства, убирает лишнее, чтобы подчеркнуть выразительность материала — отшлифованного бетона.
Помимо основного пространства в Церкви Света предусмотрен притвор, отделенный от здания L-образной стеной. Эта стена начинается с восточной стороны церкви и проходит вдоль южного фасада, прорезая его насквозь под углом 15 градусов. Это пространство паузы, промежутка между мирскими буднями и часам, отданным молитве – по замыслу архитектора, это сделано для того, чтобы входящий в церковь ненадолго остановился и настроился на проповедь. Позднее Андо рядом с церковью построил также здание Воскресной школы и соединил оба здания путем создания похожего «буферного» пространства, которое можно воспринимать как внутренний дворик.
Но главная роль в архитектуре церкви отдана конечно же свету. Расположение церкви было точно определено относительно окружающих зданий, чтобы максимально использовать солнечный свет. Андо наполняет свет духовным содержанием, ведь дневной свет проникает через единственные разрезы в наружной стене («Стена Святости»), выполненные в форме креста. Рассеянный свет, заполняя пустое пространство привносит в интерьер ощущение трепета, благоговения святости. Интерьер церкви создан преимущественно только работой света и тени.
Поэтика пространства Церкви Света сформирована на этой «триаде» категорий: пустота, промежуток, тень — это основа гармонии здания, внутреннего пространства и окружения. Эти категории имеют важнейшее значение для понимания японской культуры, что и подтверждает архитектура Тадао Андо.
Умиротворение.
Термальные бани в Вальсе / Петер Цумтор
Термальный комплекс в Вальсе, Швейцария. Общий вид.
Источник: Peter Zumthor
Источник: Peter Zumthor
Спокойствие, безмятежность, ясность в мыслях — характеристики состояния умиротворения. Умиротворение — это единение с самим собой, с окружающим миром – чувство экзистенциальной гармонии. В этой гармонии ход времени мы ощущаем иначе, понимаем, как важна работа воды для камня, что лежит в озере.
Может быть то, что Петер Цумтор родился в Швейцарии, «стране озер» наводят на мысли о буддийском понимании взаимоотношений камня и воды. А может быть его собственный ремесленный метод работы говорит нам о том, что ценно прежде всего качество, а не количество и высочайший уровень мастерства.
Известный социолог Ричард Сеннет в книге «Мастер» пишет, что «мастерство - постоянная, даже базовая человеческая потребность, самоценное стремление сделать работу хорошо. <...> В любой области мастерство сосредотачивается на объективных критериях, на вещи как таковой».
На примере терм в швейцарском Вальсе можно рассмотреть, как Цумтор-мастер работает с архитектурой. Архитектор хотел создать термальный комплекс как рукотворную пещеру, которая бы органично вписалась в окружающий альпийский ландшафт. Здание комплекса построено из нескольких слоев кварцита, добываемого в местных карьерах. Цумтор лично выбирал подходящий вид кварцита, чтобы цвет, фактура и текстура камня были идеальными для его замысла. Объемы здания очень простые, понятные, как камень, но мастерство – в деталях: минимальная толщина швов между плитами, дизайн интерьеров, гладкость кварцита. Цумтор работает долго, делает десятки эскизов по каждой детали, размышляет о ее значении. Он понимает работу времени и дает ей место в своем творческом процессе. Его творчество — это тихое ремесло настоящего мастера. Всё сделано вручную, ни одной типовой детали, а значит дорого и долго. Но Цумтор может себе это позволить.
Термальные бани были спроектированы для того, чтобы посетители могли ощутить умиротворение и заново открыть для себя значимость купания. Сочетания света и тени, открытых и закрытых пространств создают для посетителей уникальный чувственный опыт.
Архитектура Петера Цумтора оченьматериальная и в то же время минималистичная, потому обращена к вечности. Он говорит, что работает над концепцией здания целиком, без деления на фасад и интерьер. Ясное видение цельного произведения — это гармония, овеществлённая в архитектуре.
Может быть то, что Петер Цумтор родился в Швейцарии, «стране озер» наводят на мысли о буддийском понимании взаимоотношений камня и воды. А может быть его собственный ремесленный метод работы говорит нам о том, что ценно прежде всего качество, а не количество и высочайший уровень мастерства.
Известный социолог Ричард Сеннет в книге «Мастер» пишет, что «мастерство - постоянная, даже базовая человеческая потребность, самоценное стремление сделать работу хорошо. <...> В любой области мастерство сосредотачивается на объективных критериях, на вещи как таковой».
На примере терм в швейцарском Вальсе можно рассмотреть, как Цумтор-мастер работает с архитектурой. Архитектор хотел создать термальный комплекс как рукотворную пещеру, которая бы органично вписалась в окружающий альпийский ландшафт. Здание комплекса построено из нескольких слоев кварцита, добываемого в местных карьерах. Цумтор лично выбирал подходящий вид кварцита, чтобы цвет, фактура и текстура камня были идеальными для его замысла. Объемы здания очень простые, понятные, как камень, но мастерство – в деталях: минимальная толщина швов между плитами, дизайн интерьеров, гладкость кварцита. Цумтор работает долго, делает десятки эскизов по каждой детали, размышляет о ее значении. Он понимает работу времени и дает ей место в своем творческом процессе. Его творчество — это тихое ремесло настоящего мастера. Всё сделано вручную, ни одной типовой детали, а значит дорого и долго. Но Цумтор может себе это позволить.
Термальные бани были спроектированы для того, чтобы посетители могли ощутить умиротворение и заново открыть для себя значимость купания. Сочетания света и тени, открытых и закрытых пространств создают для посетителей уникальный чувственный опыт.
Архитектура Петера Цумтора оченьматериальная и в то же время минималистичная, потому обращена к вечности. Он говорит, что работает над концепцией здания целиком, без деления на фасад и интерьер. Ясное видение цельного произведения — это гармония, овеществлённая в архитектуре.
Боль и опустошённость.
Еврейский музей в Берлине / Даниэль Либескинд
Еврейский музей в Берлине, Германия. Общий вид.
Источник: Studio Libeskind
Источник: Studio Libeskind
Еврейский музей в Берлине, Германия. Интерьер музея.
Источник: Studio Libeskind
Источник: Studio Libeskind
Архитектуру для проживания чувства боли и невосполнимой утраты сложно вообразить и еще сложнее создать. Исключением стоят мемориальные комплексы, которые изначально создаются для цели увековечивания трагических событий, художественные элементы которых, в особенности скульптурные композиции, прекрасно справляются с этой задачей. Особняком стоят споменики бывшей Югославии, которые, впрочем, больше являются исключением из общего ряда советских и восточно-европейских военных мемориалов. Но что делать архитектору если нужно придумать музей, посвященный рефлексии немецкого государства над позорным прошлым, да еще в центре Берлина, где в январе 1942 года лидеры Третьего рейха приняли решение об «окончательном решении еврейского вопроса»? Нужно спросить у Даниэля Либескинда, который в 1999-м построил Еврейский музей — гигантский зигзаг, расположенный по направлениям, ведущих к главным точкам, где жили евреи в Берлине. Здание-стена, покрытое металлом с узкими прорезами окон, которые как насечки нанесены на глухие стены.
Для американца Либескинда, который родился в еврейской семье в Польше, тема Холокоста — близкая и важная. Как говорит сам архитектор, он создает «коммуникативную» архитектуру, которая общается с человеком на глубоком эмоциональном уровне. Еврейский музей отлично иллюстрирует эту позицию, потому что главное в этом здании не то что снаружи, а что внутри. Это музей состояния. Посетитель начинает свой маршрут сверху вниз и вскоре оказывается на развилке. Все помещения неправильной формы, узкие, с естественным светом, который пробивается через окна-щели в фасаде, а некоторые помещения и вовсе совсем темные и холодные. В здании нет прямых углов, стены нависают над посетителями, словно готовые сомкнуться в любой момент. Музей погружает в состояние безысходности, опустошенности и ужаса.
Отдельно стоит сказать о крошечных неотапливаемых пространствах, в которых нет вентиляции и искусственного освещения — о так называемых «пустотах» (voids), которые проходят через весь музей. Даниэль Либескинд использует эти «пустоты», чтобы подчеркнуть физическую пустоту, возникшую в результате уничтожения еврейского народа во время Холокоста, которую невозможно заполнить постфактум. Это утрата становится видимой и осязаемой с помощью архитектуры.
До учебы на архитектора в нью-йоркском Купер Юнион Либескинд был виртуозным пианистом и поэтому в его архитектуре «тональность и размер» служат не только созданию архитектурной пластики зданий, но и затрагивают «струны нашей души». Какое же музыкальное произведение созвучно Еврейскому музею в Берлине? Мне кажется, что не симфоническое полотно, а шедевр классика минимализма Джона Кейджа — композиция «4’33”». Тишина, которая напоминает нам о тех, кто замолчал навсегда.
Для американца Либескинда, который родился в еврейской семье в Польше, тема Холокоста — близкая и важная. Как говорит сам архитектор, он создает «коммуникативную» архитектуру, которая общается с человеком на глубоком эмоциональном уровне. Еврейский музей отлично иллюстрирует эту позицию, потому что главное в этом здании не то что снаружи, а что внутри. Это музей состояния. Посетитель начинает свой маршрут сверху вниз и вскоре оказывается на развилке. Все помещения неправильной формы, узкие, с естественным светом, который пробивается через окна-щели в фасаде, а некоторые помещения и вовсе совсем темные и холодные. В здании нет прямых углов, стены нависают над посетителями, словно готовые сомкнуться в любой момент. Музей погружает в состояние безысходности, опустошенности и ужаса.
Отдельно стоит сказать о крошечных неотапливаемых пространствах, в которых нет вентиляции и искусственного освещения — о так называемых «пустотах» (voids), которые проходят через весь музей. Даниэль Либескинд использует эти «пустоты», чтобы подчеркнуть физическую пустоту, возникшую в результате уничтожения еврейского народа во время Холокоста, которую невозможно заполнить постфактум. Это утрата становится видимой и осязаемой с помощью архитектуры.
До учебы на архитектора в нью-йоркском Купер Юнион Либескинд был виртуозным пианистом и поэтому в его архитектуре «тональность и размер» служат не только созданию архитектурной пластики зданий, но и затрагивают «струны нашей души». Какое же музыкальное произведение созвучно Еврейскому музею в Берлине? Мне кажется, что не симфоническое полотно, а шедевр классика минимализма Джона Кейджа — композиция «4’33”». Тишина, которая напоминает нам о тех, кто замолчал навсегда.
Архитектура призрачного счастья
Ночной вид Сёрф-авеню в «Луна-парке» на Кони-Айленде. Открытка начала XX века
Рассказывая о взаимосвязи иконических зданий нашего времени и эмоционального опыта, стоит сказать, что такая взаимосвязь давно используется не только архитекторами, но больше частными компаниями, особенно теми, которые работают в индустрии развлечений.
В то время как были построены упомянутые здания, Джозеф Пайн и Джеймс Гилмор выпустили книгу «Экономика впечатлений: Как превратить покупку в захватывающее действие», в которой описали модель развития экономики, где центральным звеном является учёт желания клиента получать эмоции от покупки товара или услуги. Архитектура в экономике впечатлений также становиться частью продуктовой стратегии и призвана усиливать впечатления, которые ассоциируются с брендом. В этой связи стоит кратко рассмотреть какие истоки были у индустрии развлечений, которая стала активно экспроприировать архитектуру в маркетинговых целях. Поэтому начнем издалека, а именно с Кони-Айленда в Нью-Йорке начала XX века.
Остров Кони-Айленд, находящийся в южной части Бруклина — самого населенного боро Нью-Йорка, известен тем, что там еще в 1903 году открыли самый современный парк развлечений, давший название многим последующим — «Луна-парк». Созданный финансовым гением Элмером Данди и архитектором Фредериком Томпсоном, «Луна-парк» с момента открытия предлагал новый формат развлечений для ньюйоркцев. Начнем с того, что Томпсон метафорически переносил посетителей в иное пространство — территория парка становилась уже не земной поверхностью, а «поверхностью Луны». Посетители должны были пройти через символический воздушный шлюз, тем самым они становились «астронавтами». Чтобы создать яркую атмосферу праздника Томпсон отринул классические формы и стал свободно расставлять здания с восточными и ренессансными мотивами, которые организовали среду магического города. В «Луна-парке» джентльмен катается на механических машинках с дамой на фоне зданий в «венецианском стиле». Рем Колхас в книге «Нью-Йорк вне себя» цитирует Томпсона: «где только возможно я использовал шпили и минареты, чтобы добиться того радостного, живого, трепетного впечатления, какое обычно создают изящные линии архитектуры этого стиля. Удивительно насколько сильно можно воздействовать на человеческие чувства, правильно с архитектурной точки зрения используя простые линии. «Луна-парк» был построен на этом убеждении — и результаты показали, что убеждение кое-чего стоит».
«Луна-парк» положил начало развитию архитектуры развлечений, которая основана прежде всего на получении яркого эмоционального опыта в придуманном дизайнерами пространстве. Через пару лет после открытия «Луна-парка» там же на Кони-Айленде открывается еще более масштабный парк «Страна грёз», но нам прежде всего известны примеры парков развлечений корпорации Уолта Диснея – диснейленды, в которых создана атмосфера бесконечного счастья, направленная на поддержание потребительской идеологии. Но это атмосфера фальшива, как здания в Диснейленде: «За фасадами главной улицы нам видятся игрушечные дома, куда хочется забраться, но внутри — всегда переодетый супермаркет, где мы одержимо делаем покупки, полагая, что продолжаем играть» — так отмечает Умберто Эко в эссе «Путешествие в гиперреальность».
В этом заложена некоторая дихотомия современной архитектуры, заключающаяся в том, что архитектура стала частью продуктового подхода, инструментом организации городского пространства и лабораторией строительных технологий, но перестала быть важным звеном в традиции эстетического воспитания горожанина.
Архитектура дает надежду на то, что в таком сложном организме как город, всё можно обустроить и зарядить эмоциями, даже сделать вас счастливее. Но это призрачное счастье — оно продлится недолго пока вы вовлечены в этот «эмоциональный контекст» современной архитектуры. В конечном итоге вы сами выстраиваете отношения с архитектурой — и сами решаете, как она должна на вас воздействовать.
В то время как были построены упомянутые здания, Джозеф Пайн и Джеймс Гилмор выпустили книгу «Экономика впечатлений: Как превратить покупку в захватывающее действие», в которой описали модель развития экономики, где центральным звеном является учёт желания клиента получать эмоции от покупки товара или услуги. Архитектура в экономике впечатлений также становиться частью продуктовой стратегии и призвана усиливать впечатления, которые ассоциируются с брендом. В этой связи стоит кратко рассмотреть какие истоки были у индустрии развлечений, которая стала активно экспроприировать архитектуру в маркетинговых целях. Поэтому начнем издалека, а именно с Кони-Айленда в Нью-Йорке начала XX века.
Остров Кони-Айленд, находящийся в южной части Бруклина — самого населенного боро Нью-Йорка, известен тем, что там еще в 1903 году открыли самый современный парк развлечений, давший название многим последующим — «Луна-парк». Созданный финансовым гением Элмером Данди и архитектором Фредериком Томпсоном, «Луна-парк» с момента открытия предлагал новый формат развлечений для ньюйоркцев. Начнем с того, что Томпсон метафорически переносил посетителей в иное пространство — территория парка становилась уже не земной поверхностью, а «поверхностью Луны». Посетители должны были пройти через символический воздушный шлюз, тем самым они становились «астронавтами». Чтобы создать яркую атмосферу праздника Томпсон отринул классические формы и стал свободно расставлять здания с восточными и ренессансными мотивами, которые организовали среду магического города. В «Луна-парке» джентльмен катается на механических машинках с дамой на фоне зданий в «венецианском стиле». Рем Колхас в книге «Нью-Йорк вне себя» цитирует Томпсона: «где только возможно я использовал шпили и минареты, чтобы добиться того радостного, живого, трепетного впечатления, какое обычно создают изящные линии архитектуры этого стиля. Удивительно насколько сильно можно воздействовать на человеческие чувства, правильно с архитектурной точки зрения используя простые линии. «Луна-парк» был построен на этом убеждении — и результаты показали, что убеждение кое-чего стоит».
«Луна-парк» положил начало развитию архитектуры развлечений, которая основана прежде всего на получении яркого эмоционального опыта в придуманном дизайнерами пространстве. Через пару лет после открытия «Луна-парка» там же на Кони-Айленде открывается еще более масштабный парк «Страна грёз», но нам прежде всего известны примеры парков развлечений корпорации Уолта Диснея – диснейленды, в которых создана атмосфера бесконечного счастья, направленная на поддержание потребительской идеологии. Но это атмосфера фальшива, как здания в Диснейленде: «За фасадами главной улицы нам видятся игрушечные дома, куда хочется забраться, но внутри — всегда переодетый супермаркет, где мы одержимо делаем покупки, полагая, что продолжаем играть» — так отмечает Умберто Эко в эссе «Путешествие в гиперреальность».
В этом заложена некоторая дихотомия современной архитектуры, заключающаяся в том, что архитектура стала частью продуктового подхода, инструментом организации городского пространства и лабораторией строительных технологий, но перестала быть важным звеном в традиции эстетического воспитания горожанина.
Архитектура дает надежду на то, что в таком сложном организме как город, всё можно обустроить и зарядить эмоциями, даже сделать вас счастливее. Но это призрачное счастье — оно продлится недолго пока вы вовлечены в этот «эмоциональный контекст» современной архитектуры. В конечном итоге вы сами выстраиваете отношения с архитектурой — и сами решаете, как она должна на вас воздействовать.