Архитектура обычно ассоциируется в нашем представлении с постройками Палладио, Бернини и пр., однако она, по зрелом размышлении, связана не столько со зданием, сколько с созданием порядка, соразмерности частей и целого. Архитектура призвана организовывать пространство посредством мысли. Приняв это утверждение за аксиому и помня о том, что книга – один из наиболее насыщенных мыслью предметов, которые создавало человечество, можно сделать вывод о том, что внутреннее пространство книги должно быть наиболее архитектурным просто в силу своей природы. Несколько наблюдений, связанных с этим выводом, составляют данную статью.
В начале XX века наши соотечественники,близкие к «Миру искусства», – Сергей Дягилев, Сергей Маковский, Александр Бенуа, Николай Радлов, – приложили серьёзные усилия для выработки теории книжного искусства. До них подобных попыток в России не предпринималось. Многое из их теоретических работ стало прописными истинами, но в то время приходилось доказывать даже такие простые вещи, как, скажем, различия между иллюстрациями и самостоятельными эстампами.
Дягилев и Маковский представляют первый этап развития теории иллюстрации. Первый постулирует полную свободу художника в отношении интерпретации текста, передачи своих субъективных переживаний и взгляда на произведение, второй – связывает творческий индивидуализм иллюстратора с украшением книги.
В статье «Задачи графики» 1910 г. А.Н. Бенуа предлагает более взвешенный взгляд на роль художника в книге – он должен быть комментатором, освещающим замысел художника через иллюстрации. Его работы, как и все части книги, должны быть гармонизированы между собой. Подобно зданию, книга не имеет в себе второстепенных элементов. К архитектурным сооружениям мы предъявляем требования пользы, прочности и красоты, от книги мы ждём ровно того же, поэтому, подобно архитектору, художник книги должен заботиться не только о красоте своего творения, но и о удобстве его использования. «Книга может быть прекрасна без единого украшения», – пишет Бенуа. Этим он хочет сказать, что одни только хорошо сделанная обложка, правильно подобранные шрифты, качественная бумага, разумно распределённый по странице текст могут сделать из книги эталон красоты. Чем это не уподобление книги зданию, которое может подчас быть прекрасным одними пропорциями и материалом?
Последним теоретиком книжной графики, близким к «Миру искусства», стал Николай Радлов, в своей «Современной книжной графике» 1917 года развивший мысль о необходимости объективного подхода к иллюстрации, сочетающегося с индивидуальной манерой и эрудицией художника.
Разумеется, художник никогда не следует дословно тем принципам, которые провозглашает, ещё меньше он склонен следовать по пути, который ему указывают посторонние, пусть даже и тесно связанные с его кругом. Поэтому в иллюстрации начала XX века мы найдём сосуществование, а зачастую и переплетение объективного и субъективного, нарративного и декоративного начал на протяжении всех этапов развития книжной теории. Что действительно оставалось неизменным и однозначным, так это восприятие книги как художественного ансамбля.
У Бенуа, у Добужинского, у Сомова и пр. мы найдём, невзирая на их различия, общее стремление к украшению книги. Такой подход к украшенной вещи, однако, сближает её с прикладным искусством и как бы низводит её до уровня каминных часов и чайных сервизов. Бояться такого превращения книги в безделушку, правда, стоит лишь при покупке издания, которое не собираются читать. В этом случае книга действительно обращается в предмет мебели, утрачивая свою функцию.
Книга неоднозначна для нашего восприятия. В ней сочетаются черты скульптуры и предмета прикладного искусства, детали живописи и архитектуры – всё это читатель может увидеть в ней (при условии развитого художественного видения). Раскроем последнюю мысль.
На полке книга, украшенная, но обладающая функцией, помещается в ряду себе подобных, образует вместе с ними фриз и растворяется в нём. Её индивидуальные качества нивелируются, подобно тому, как нивелируются качества отдельных чашек сервиза на кофейном столике ради создания эффекта от сервиза в целом.Группа предметов декоративного искусства сливается воедино в глазу зрителя и создаёт особенно острый эффект. Множество книг, сливаясь, создают рельеф, который проявляется тем сильнее, чем больше различаются отдельные книги по формату. Возникает пластическая неоднородность, появляется динамика – совокупность книг, которые кажутся поначалу просто предметами прикладного искусства, становится скульптурным фризом со своими объёмными контрастами. Возьмём несколько полок книг, помещённых друг над другом, – фризы объединяются глазом в одно большое поле, в картину или, вернее, в панно из вытянутых и слегка скруглённых смальт. Мы видим уже не рельеф (хотя определённые перепады объёма остаются и продолжают восприниматься глазом, но уже не так остро), но мозаику. Мозаика связана со стеной, что делает книжные полки, заполненные книгами, частью стен в нашем восприятии.
Стоит взять книгу в руки, как мы вычленяем её из множества других и сосредотачиваемся на ней. Мы воспринимаем её как небольшую скульптуру с её массой, фактурой (особенно если на обложке есть тиснение) и, в первую очередь, объёмом. Книга полна пластической выразительности и стоит выше представления о ней как о "кирпиче" из бумаги – уже упомянутое тиснение разнообразит ровную поверхность верхней переплётной крышки, плавно перетекающую через рубчик («впадинка» между переплётной крышкой и корешком) в круглящийся корешок, на котором, помимо тиснения, могут находиться ещё выпуклые бинты, дробящие корешок подобно тому, как триглифы дробят дорический фриз, сообщая ему строгий ритм. Наконец, осязание и зрение встречаются с задней переплётной крышкой, обыкновенно абсолютно гладкой по сравнению с прочими частями обложки. Обрезы книжного блока, зачастую отличающиеся по цвету от обложки, привлекают не только визуальным контрастом, но и тактильными ощущениями от сухой и слегка рельефной поверхности, складывающейся из сотни листков бумаги, не говоря уже о профиле переднего обреза, чья лаконичная, плавная дуга столь же радует глаз, сколь хорошо сделанный облом.
Наконец, мы открываем книгу и оказываемся в совершенно ином пространстве книжного разворота. Тонкая граница подвёртки обрамляет раскрытый книжный блок. На его развороте мы можем различить текст, в котором шрифт и пробелы уравновешивают друг друга в соответствии с пропорциями, а поля книжного листа служат им в качестве паспарту.Иллюстрация, включаемая в книгу, становится, таким образом, фреской, разнообразящей плоскость стены книжного листа, но не разрушающей её. Поэтому, даже смотря на иллюстрации, создающие иллюзию перспективы, подобно картинам, мы не забываем о плоскости листа, которой они принадлежат, если их исполнил настоящий мастер графики.
Подобная идиллия в трёх частях достаточно редко встречается в наше время, когда лёгкость полиграфии привела к легкомыслию в художественной технике, как предупреждал когда-то в «Задачах графики» Бенуа. Возможность воспроизвести практически любое изображение на практически любом формате привела к тому, что иллюстрациями зачастую служат изображения, никогда не предназначавшиеся для книги, что не может не вредить её единству. Книга – это здание, но оно слишком мало, чтобы вместить фрески Рафаэля или Микеланджело или полотна Тинторетто и Веронезе.
Книга – не музей или выставочный зал, но место для уединённой беседы между писателем, художником и читателем.
Иллюстратор: Римма Силина
Список литературы:
1. Маковский С.К. Силуэты русских художников. М., 1999.
2. Радлов Н. Э. Современная русская графика. Пг., 1917.
3. ОР ГРМ Ф. 137.
1. Маковский С.К. Силуэты русских художников. М., 1999.
2. Радлов Н. Э. Современная русская графика. Пг., 1917.
3. ОР ГРМ Ф. 137.