Сумеречная зона города: как художники и темная урбанистика меняют взгляд на индустриальные районы / Анна Мельникова

Автор: Анна Мельникова, архитектор, автор тг-канала «дизмутация»

Какие мнения мы часто слышим о промышленных районах? Они неуютные, обособленные, рвут городскую ткань. В дискуссиях и проектных предложениях звучат схожие идеи: их нужно перекроить и исправить. Будто эти территории сломаны по умолчанию. Поэтому многие из них надолго застывают в заброшенном, полуразрушенном состоянии.

Избавиться от дискомфортного в пользу условного общего блага — привычный урбанистический рефлекс. Но что он оставляет за скобками? Если промзоны вызывают столько споров и противоречивых эмоций, возможно в них скрыто нечто большее, чем материальное существование на кусочке земли. Подход архитектора-практика здесь тоже часто бессилен — работа над проектами не дает поля для отступления от деятельности и ее рефлексии.

Поэтому в этом тексте я приглашаю сменить оптику — посмотреть на индустриальные районы через искусство. Изображения города создают не его реальную фиксацию, а состояние, которое художник пропустил через свое чувственное восприятие. Этот образ открывает нам интуитивное, невысказанное, то, что рационалистический взгляд не ловит. И кажется, что начать это путешествие стоит там, где формировались промзоны — во времена второй промышленной революции.

Во второй половине XIX века европейские города меняются на глазах. Сквозь невысокие силуэты зданий пробиваются резцы дымящихся труб. Фасады покрываются копотью, небо застилается угольно-пыльным туманом.

В города стремятся потоки переселенцев — люди ищут стабильную работу и комфорт. Но теперь электричество позволяет устанавливать ненормированный рабочий день, а машинизация выбрасывает тех, кто не успел за изобретениями нового времени. Город, привлекавший лучшей жизнью, оборачивается пыхтящей машиной, которая подпитывается человеческим трудом.

Городской пейзаж становится средством осмысления — он фиксирует перемены, но не дословно. Через кисть и уголь выражается проживание места и эмоции.

В этом тексте я обращаюсь к Бельгии и Великобритании — странам, где индустриализация развернулась наиболее широко и стремительно. Там художники первыми столкнулись с тем, что город не такой, как прежде. В их работах я предлагаю проследить, как это отображение сплетается с впечатлением, как превращается в сложный образ.

Начнём с бельгийского художника Эжена Ларманса (1864-1940) и его работы «Пьяница» (1898). На заднем плане дымят трубы. Они пробиваются сквозь заснеженные крыши, впиваются кольями в зеленоватое небо. А на переднем плане застыла семья — тёмная, сросшаяся масса. Город в работах Ларманса — фон, но он неразрывно, даже причинно-следственно связан с главными героями — обитателями рабочих окраин.

Лица женщины и детей выражают обреченность и усталость. Мужчина склонился к земле, к ней же обращен взгляд женщины. Грязновато-болотные тона, статичные фигуры, ни одной устремлённой вверх линии. Всё движение тянет вниз. Ларманс заставляет чувствовать тяжесть — так город выражается через тела жителей. Его характер проявляется в позах, взглядах, в том, как люди сгибаются под невидимым грузом.

Если Ларманс показывает промышленный город через частные жизни, то другой бельгийский художник, Пьер Полюс (1881-1959) смотрит прямо на ландшафт. В его работах дым из труб превращается в густую и тяжелую субстанцию. Отражаясь в воде, он покрывает большую часть видимого. Темные глыбы заводских зданий предстают сплошной расползающейся тенью.

Перед нами новая панорама, где человек вытеснен. Город здесь уже не фон и не соучастник драмы, как у Ларманса. Он становится самостоятельным героем, стихией.

Переместимся в Великобританию. Фрэнк Брэнгвин (1867-1956) выбирает язык графики для изображения рабочих районов. Очертания зданий и улиц выглядывают из полумрака, выхваченные электрическими лучами. Детали фасадов прорисованы точно и контрастно, а люди — копошатся в тенях. Они не исчезают, но становятся продолжением темного города.

Материал Брэнгвина символичен: уголь на бумаге связан с углем, который сжигают в печах. Рисунки сделаны из того же вещества, что кормит заводы, будто вымазаны в той же саже, которая покрывает лица рабочих и стены цехов.

Для Лоурэнса Стивена Лоури (L. S. Lowry) (1887-1976) индустриальный пейзаж с людьми стал главной темой творчества. Лоури говорил о своих мотивах так: «я заметил здание Acme Spinning Company — огромную чёрную коробку с рядами светящихся жёлтых окон на фоне грустного мокрого послеполуденного неба… ряды маленьких коттеджей… — и вдруг понял, что знаю, что я должен писать».

Архитектура здесь предстает монотонной громадой, а люди — незначительными, куда-то вечно спешащими черточками. «Все мои люди одиноки, а толпы — самые одинокие вещи».

В начале XX века немецкий социолог Георг Зиммель пишет свой знаменитый очерк «Большие города и духовная жизнь» (1903). Его мысли схожи: человек становится пылинкой «перед огромной организацией предметов и сил, которые постепенно выманивают из его рук весь прогресс, все духовные и материальные ценности». Большие города, по мнению Зиммеля, становятся главной сценой культуры, перерастающей все личное. А промышленность разгоняет этот процесс.

Теодор Мейджор (1908-1999) воплощает индустриальный город в жутких фантазиях. Его работы важны для нас, потому что здесь реализм мутирует — среда предстает хаотичной материей с искаженными улицами и жуткими гримасами фасадов. Но именно поэтому становится возможным «проживание» города со всеми странными проявлениями, которые раньше сдерживались рамками точности изображения.

Техника Мейджора создает свое воображаемое городское пространство: здания перетекают в дороги, в небо, человек растворяется в этой вязкой среде. Как говорил художник, его цель — «встряхнуть и расширить сознание зрителя».

У Роджера Хэмпсона(1925–1996) другой подход — никакого хаоса. Улицы и здания сводятся к простым и монотонным формам, их выразительность будто выкачана. То же — с людьми на этих улицах. Обобщенные фигуры с едва различимой тоской на лице. Город и люди у Хэмпсона превращаются в серо-коричневые плоскости, здесь они достигают единства, но безликого и застывшего.

Всё, что мы рассмотрели, сходится в одном: индустриальный город рождает отчуждение. Он поглощает человека, использует его как средство и инструмент для функционирования. Но может ли человек обнаружить себя другим в этой среде? Попробуем обратиться к еще одному примеру.

На этой картине Эван Уолтерс (1892-1951) изображает шахту — монумент индустриальной эпохи. Шахта — посредник, переходное пространство между подземельем, где добывается уголь, и поверхностью, где этот уголь сжигается для подпитки механизмов.

Здание стоит как странный зверь на тонких паучьих ногах, раскинутых во все стороны. Вокруг и внутри него — непознанная темнота. И в нее входит крошечная фигура человека. Возможно, чтобы понять, прожить эти места — абсолютные порождения человеческой мысли, — нам тоже нужно шагнуть в темноту.

Дискомфорт — важное состояние для восприятия такого искусства. Его не нужно избегать, он выводит нас из автоматизма. Мы можем задержаться и посмотреть на воображаемые улицы и районы именно так — через напряжение.

Для этого можно обратиться к приему остранения, разработанного Виктором Шкловским — перестать искать в искусстве узнаваемые городские пейзажи, отказаться от оценки «нравится — не нравится». Вместо этого мы смотрим глазами художника. Касаемся своим уязвимым сердцем.

Схожая точка зрения обнаруживается и у Джона Берджера: «То, что ты видел, зависит от того, где ты был и когда. То, что ты видел, стало производной от твоего положения во времени и пространстве». Чувство дискомфорта при встрече с этими работами выбивает нас из покоя, который дарят, например, пасторальные пейзажи. И тогда восприятие художника (тогда) и наше восприятие (сейчас) сливаются во что-то неопределенное, размытое, но открывающее новый взгляд.

Этим же способом можно посмотреть на реальные промышленные районы. Тогда в них обнаруживается сломанная, нестабильная, но живая материя.

Этот слой города вскрывает Полина Ханова в своей статье о темной урбанистике. В культуре закрепился взгляд на города как на территории процветания, роста, движения вверх. Но в них же всегда скрыто нечто противоположное, нервное, тревожное, с чем мы гораздо меньше хотим соприкасаться. Тёмное городское пространство, по Хановой, быстро обнаруживает «странные места» — средоточия нервозности или, наоборот, странного покоя. «Лиминальные пространства (вокзалы, торговые центры, в особенности перекрестки), если они лишены своей функции, становятся странными и нервирующими». Промзоны — опустевшие навсегда или затихающие только на ночь, — как раз похожи на такие странные места. А люди рядом с ними перенимают эту странность, растворяются в нестабильности.

Тёмная урбанистика вырастает из тёмной экологии Тимоти Мортона. Сквозь эту концепцию и сквозь взгляд через искусство открывается иное восприятие среды. Мортон «даёт нам фантастический, невозможный доступ к недоступным, ушедшим в себя, не до конца определённым качествам вещей, к их таинственной реальности». Это зыбкое, пограничное, трудно уловимое состояние. Но оно позволяет взаимодействовать с городом как с живым существом. В нем нет чёрного и белого. Есть серое. Мы входим в сумеречную зону города.

Возможно, дело не в том, чтобы полностью переделать промзоны. Дело в праве на такой взгляд, который не ищет пользы и не требует немедленного проекта. Взгляд, который замечает тревогу, сломанность и не спешит их загладить. Как у художников, как у крошечного человека на картине Уолтерса, который просто шагнул в темноту шахты.