Критика на витрине: Выставка «Italy: The New Domestic Landscape» и ее противоречия / Анна Мельникова

Автор: Анна Мельникова, архитектор, автор тг-канала «дизмутация»

В 1972 году в MoMA под кураторством Эмилио Амбаса прошла выставка «Italy: The New Domestic Landscape». Как следует из самого названия, событие было посвящено двум темам: итальянскому дизайну и домашнему пространству. Если точнее, то выставка представляла взгляд современных итальянских дизайнеров и архитекторов на дом — как улучшить его в настоящем и что привнести в его будущее. Как пишет Амбас во введении каталога, сопровождавшем экспозицию: «Цель данной выставки — не просто рассказать о современных тенденциях в итальянском дизайне, но и использовать их в качестве конкретной системы координат для рассмотрения ряда проблем, актуальных для дизайнеров во всем мире» .

Тема дома особо не вызывает вопросов: в ХХ веке организация быта постоянно является предметом для дискуссий. Куда менее очевидно другое — почему музей в США обращается именно к Италии. Как американцы узнают об итальянском дизайне и почему посвящают ему целую выставку, длящуюся почти полгода?

Здесь стоит обратиться к статье Джулио Карла Аргана «Ideological development in the thought and imagery of Italian design», где автор прослеживает, как меняется дизайн в Италии с 1910-х по 1970-е. Изначально предметы итальянского дизайна попадают в США путем, естественным для рыночной экономики — как продукт на экспорт.

Что это за продукт? Пока в 1950-е под влиянием Баухауса и модернизма множатся фабрики для создания доступной и функциональной массовой продукции, экономика Италии сталкивается с кризисом и необходимостью восстанавливать страну после войны. Дизайн в Италии не входит в стадию массовости и технологичности, но зато полностью приватизирует миф о «качестве» как архетипической функции ремесленного объекта. То самое качество, которое и сейчас по-прежнему ассоциируется у нас с итальянской мебелью. Оно становится ключевым продающим предложением для экспорта. Пока конвейеры штампуют пластиковые стулья, итальянцы вручную делают неповторимый стол из дерева «на века». Именно такой дизайн — с налетом элитарности, — и попадает в США. Именно за ним зрители приходят на выставку 1972 года.

И действительно, первое, что они видят — это та самая мебель. Многие из нас и по сей день грезят о кресле Soriana от Тобиа и Афра Скарпы или мечтают поставить в свой проект стул Ploma от Джанкарло Пиретти. Стулья и столы, кресла и светильники выставлены каждый в своем стенде как настоящее произведение искусства. Их созерцание приносит искреннее наслаждение даже спустя года, даже на фотографиях.

Несколько предметов дизайна, представленных на выставке: Soriana lounge chair (Тобиа и Афра Скарпа, 1970), Model 932/2 (Марио Беллини, 1967), Plia folding and stacking chair (Джанкарло Пиретти, 1969), Poker card table with demountable legs (Джо Коломбо, 1968)

Впрочем, этот калейдоскоп эстетики — только часть экспозиции. Полное погружение в дизайн как дисциплину начинается дальше, внутри здания музея.Там зрителей ожидают инсталляции-павильоны или сконструированные среды (environments).

Каждая из таких инсталляций — взгляд архитектора (или объединения) на бытовой ландшафт будущего. Эмилио Амбас разделяет эти взгляды на два подхода: «Первый подход предполагает проектирование материальных объектов как деятельность, направленную на решение конкретных задач — поиск ответов на вызовы, порождаемые природной и социокультурной средой. В противовес этому, подход, который мы определили как «контрдизайн», делает акцент на необходимости обновления философского дискурса, а также на социальном и политическом участии — как на способе осуществления структурных изменений в обществе». Представители первого подхода — Гаэ Ауленти, Этторе Соттсасс-Младший, Джо Коломбо, Альберто Росселли, Марко Занусо, Ричард Саппер и Марио Беллини.

Человек, живущий внутри среды Этторе Соттсасса — проекта «Mobile and Flexible Environment Module», — окружен серыми пластиковыми контейнерами на колесиках. Каждый из них заключает в себе отдельную функцию: плита, холодильник, душ, место для чтения или прослушивания музыки. Форма не вызывает восторга или восхищения, она «не мила», а скорее, наоборот, груба и очищена от всякого желания понравиться. И в этом ее цель. В каталоге выставки о своем проекте дизайнер пишет: «идея состоит в том, чтобы создать мебель, по отношению к которой мы чувствуем себя настолько отстраненными, настолько равнодушными и настолько не вовлеченными, что она для нас совершенно не важна».

По замыслу, обладатель контейнеров может расставлять их разрозненными блоками, а может составлять в плотные цепи — то есть выражаться через мебель. Положение контейнеров может отражать радость, праздник, горе или усталость. Соттсасс верит, что современные технологии приведут нас к тому, что мы сможем «надевать» свой дом, как одежду. Выбирать его, как тропинку, по которой пойдем.

Джо Коломбо считает, что проектировать жилище как убежище и место для побега от окружающего мира — устаревший принцип. Если следовать этой логике, то человек каждый день будет сталкиваться с кошмаром реальности, покидая свой дом. Вместо этого нужно такое жилье, которое будет «ближе к истинным потребностям человека, чем к престижу и вкусу». И оно должно массово воспроизводиться, сохраняя при этом отточенный до идеала функционал. Жилое пространство должно быть и подвижным, чтобы небольшая площадь вмещала как можно больше функций.

Так, Коломбо (как, в общем, и Соттсасс) приходит к форме трансформируемого и подвижного модуля. На выставке представлены четыре типа: кухня, шкаф, кровать и ванная. Перемещая их, человек получает разные сценарии (вечеринка, завтрак, работа), и все в рамках небольшой площади. И эта рамка — важное условие.

При всем внешнем оптимизме проектов, оба автора создают их для весьма ограниченного пространства дома, предвосхищая неизбежное сокращение жилплощади для большинства. Модульность и мобильность, хотя и выглядят здесь привлекательно и стильно, воспринимаются скорее как вынужденный выход в мире, где иметь отдельную гостиную, спальню или кабинет — уже привилегия. Заявленная свобода становится относительной и работает только в отведенных ей условиях. Секция выставки, в которой дизайн должен стать решением конкретных задач, оборачивается пространством не столько обнадеживающим, сколько тревожащим.

Тем любопытнее, что происходит во втором подходе — в «контрдизайне». Амбас формулирует позицию его сторонников как «самоустранение» — отказ от участия в существующей социально-промышленной системе и поиск альтернатив. Эту секцию представляют Уго ла Пьетра, Archizoom, Superstudio, Gruppo Strum и Энцо Мари.

Инсталляции во втором подходе — только часть высказывания. Каждую из них дополняет текстовый манифест авторов. Участники первого направления тоже пишут сопроводительные тексты, но в случае «контрдизайна» слова неотделимы от формы.

Манифест Archizoom открывают высказывания множества опрошенных людей о том, какими восхитительными и удивительными будут дома и города будущего. Не подавая своего голоса в начале, коллектив сразу обозначает свою позицию: «Создание культуры сегодня не должно быть привилегией. Это не выражение себя через метафору или аллегорию, это — политическое право».

Материальная сторона проекта — инсталляция «Gray Room», — выражение критического отношения к городу современности и к городу будущего. Это пустая обезличенная коробка с вентиляцией (для поддержания комфортного климата) и светодиодными лампами (для круглосуточной имитации дневного света), которую можно размножить до бесконечности. Это ячейка, в которой концентрируются главные достижения общества потребления. Дом, превратившийся в «лимб, в котором мы восстанавливаем тот минимум энергии и равновесия, необходимый, чтобы быть производительными на следующий день».

Фотография инсталляции «Gray room» Archizoom (источник: Courtesy the Archive of Cristiano Toraldo di Francia)

Инсталляция Superstudio «Microevent/Microenvironment» — предложение жить, отказавшись от господства объектов. Эта жизнь свободна от работы — в значении повторяющегося, принудительного труда. Еще она свободно от понятий вещи (как знака статуса) и города (в значении иерархической структуры). Отказавшись от них, Superstudio запускает процесс редукции. Он, по их мнению, крайне необходим, ведь сейчас «дизайн — всего лишь стимул к потреблению».

Поэтому Superstudio решают трансформировать всю планету во всепоглощающую сетку. Для усиления эффекта инсталляция размещается в зеркальном кубе. Сетка множится и множится, простирается бесконечно, а с ней в бесконечность устремляются и наши возможности. Superstudio упраздняют дома, города, улицы и дороги. Теперь весь мир расчерчен на квадраты, и мы — вечные путники, — можем остановиться на привал или осесть до конца своих дней в любой точке пересечения двух прямых. Ведь сеть предоставляет все нужное обеспечение, к которому можно подключиться в любой момент: климат-контроль, освещение, связь.

Критический взгляд, таким образом, был частью концепции с самого начала: зритель приходил за эстетическим удовольствием, а уходил с вопросами. Поэтому взаимодействие с выставкой не заканчивалось ее посещением, а продолжалось при чтении каталога, в котором были доступны упомянутые сопровождающие тексты авторов. И чем дальше его читаешь, тем громче звучит критика: каталог завершается разделом с критическими статьями исследователей, культурологов и историков.

Все складывается слишком хорошо, не правда ли? Концептуальные инсталляции, провокационные формы, критические высказывания. И все это в музее, который является центром культурной жизни Нью-Йорка.

Фотографии с открытия показывают светское мероприятие: достопочтенные посетители в прекрасном настроении, кто-то присматривает кресло для гостиной, кто-то пришёл за эстетическим опытом. Именно в этот момент обнаруживается парадокс.

Фотографии с открытия выставки (источник: MoMA)

Сторонники разных подходов транслируют схожее послание — культура потребления и технологический утопизм полностью меняют нашу повседневность, а дизайн сдает позиции. При этом звучит это высказывание именно там, где публика жаждет новых материальных желаний. Там, где сама возможность выставиться профинансирована частными компаниями. Критика системы происходит на ее территории, в ее эпицентре.

Эту проблему раскрывает Манфредо Тафури в статье «Design and technological utopia», также напечатанной в каталоге выставки. В ней он обращает внимание на саму форму критического послания радикалов. Полноценная интерпретация инсталляций становится возможной, только если мы обратимся к манифестам авторов. Лишь тогда критический настрой выступает из под слоев абстрактных образов и иронии. Но можем ли мы гарантировать, что каждый посетитель ознакомился с этими текстами? Едва ли. Так, сочетание неоднозначности интерпретации образа и визуальной привлекательности становится удачным подспорьем для моментальной коммерциализации объекта.

Форма интегрируется в систему, а ее содержание системой поглощается. Остается лишь визуальная составляющая — удобная для тиражирования и включения в цикл производства и потребления. Тафури видит проблему в обращении дизайнеров к символам и абстракциям: «Сейчас независимость итальянских дизайнеров заполняет институциональный вакуум дисциплины “туманными идеологиями”. Это низводит дисциплину в область “абстрактных безумств” (abstract frenzies), которые держатся лишь на расплывчатых надеждах». Этот поворот Тафури называет «дымовой завесой», скрывающей реальные проблемы. Выход же, по его мнению, возможен при интеграции дизайнеров в экономический и производственный цикл. В противном случае, утопии, направленные против общества потребления, демонстрируют свою несостоятельность перед лицом реальной структуры.

Арган, погрузивший нас в контекст развития итальянского дизайна, верит в продуктивность критической функции дисциплины в целом. При условии, что дизайн станет автономной программой и получит ресурс, позволяющий изменить общество. Шагом к этой автономии он видит, опять же, обращение к форме: «Необходимо внедрить объекты, которые станут формальными моделями для визуального образования и развития воображения». Тафури же убежден, что эта перспектива — еще одна утопия. Внутри системы критика в виде объекта, выраженная лишь в форме, тут же превращается в продукт. И мы видим, как формальный язык инсталляций на выставке действительно совпадает с тем языком, который критикует. Соттсасс и Коломбо хотят освободить жилье от лишней буржуазности, а Superstudio и Archizoom растворяют архитектуру в бесконечности. Однако во всех случаях радикальное высказывание приводит к исчезновению объекта в пользу универсальной воспроизводимой единицы (модуль или сетка), тем самым встраиваясь в логику производства позднего капитализма. Молчание участников в ответ на упрек Тафури оказывается красноречивым ответом, в котором отголосками звучат вина, тревога и фрустрация.

Вопрос даже не в возможностях критического дизайна, а в том, способен ли дизайн критиковать, не превратившись в товар. Выставка, при всей своей насыщенности, не дает однозначного ответа. И тем самым обнаруживает существующую уязвимость дисциплины.

В конце каталога Эмилио Амбас резюмирует, что перед нами возникает слишком сложная проблема, и ее разрешение невозможно без многоголосого дискурса. И тут же называет конкретные пути решения: дизайн как символ и дизайн как политика. Это торопливое стремление сгладить конфликт лишь отчетливее обнаруживает напряжение, в котором существует дисциплина. Система координат, обещанная во введении, не выдерживает того, что в неё поместили; проблемы выходят за ее пределы.

Основной источник: «Italy: the new domestic landscape. Аchievements and problems of Italian design» Edited by Emilio Ambasz, 1972

Дополнительно:

• https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1783
• https://www.grahamfoundation.org/public_exhibitions/5040-environments-and-counter-environments-italy-the-new-domestic-landscape-moma-1972