Автор статьи: Основатель бюро Архип (ex. United Riga Architercts) архитектор Евгений Леонов, автор тг-канала «Архип - архитектурные мысли».
В СССР в 80-ые годы в разных республиках развивалось самобытное декоративно-прикладное искусство. Мы рассмотрим его на примере ЛССР. Разные культуры Союза искали свою аутентичность в ремеслах своих предков, этнографии, душевности, крафтовости, использовании на современный им лад традиционных техник. Многие приемы и техники 40-летней давности выглядят неожиданно актуальными. Эмоционально-душевное переживание от всех этих предметов, особая их энергия как будто наполнена японской философией ваби-саби.
У явления была и вполне земная причина. Декоративно-прикладное искусство оставалось в СССР зоной относительной свободы: абстракция на холсте вызывала вопросы, та же абстракция в гобелене или керамическом рельефе проходила как «орнамент» и «работа с народными традициями». В Латвийской ССР это совпало с базой — кафедры керамики и текстиля в Академии художеств, экспериментальная керамическая мастерская при Художественном фонде, где можно было годами возиться с глазурями и режимами обжига. Свобода плюс печь плюс время.
Что чувствуешь
Первое ощущение от этих предметов — тишина и тепло. Они не декларативны, не парадны, в них нет ни грамма сувенирности. Шамотная ваза, тканый занавес, точёная деревянная форма — вещи, сделанные будто не для витрины, а для жизни рядом с человеком. Они держат паузу. От скандинавского модернизма их отличает шершавость и архаичность: там — выверенная гладкость, здесь — след огня, кострика, необработанное ребро. От прибалтийского фольклора в чистом виде — отсутствие орнаментальной болтливости: узор не рассказывает, а держит ритм. Это искусство, которое разговаривает не сюжетом, а фактурой. Скандинавский модернизм тех же лет — про выверенность: идеальный радиус, ровная эмаль, эталонная форма. Латышская вещь допускает в себя случайность: затёк глазури, оплывший край, перекос ручного шва. Японцы пришли к тому же через философию — здесь пришли через ремесло.
Как это сделано
Материал не прячут. Шамот — глина с добавлением дроблёного обожжённого черепка — даёт зернистую, почти каменную поверхность; чем крупнее фракция, тем сильнее она ловит боковой свет, и вещь читается как скол камня. Латышские керамисты оставляли её без глазури или покрывали частично, чтобы работал контраст: матовая крупа против одного стеклянного пятна. Побочный, но решающий эффект — шамот снимает усадочные напряжения, и глина перестаёт бояться размера. Форму собирают, а не крутят. Многое сделано не на круге, а вручную из глиняных пластов: их раскатывают, режут, сгибают, сращивают. Отсюда архитектурность — ступени, кресты, звёзды, коробчатые объёмы с внятными рёбрами. Швы часто не заглаживают: остаётся видимый след сборки, как необработанный шов на одежде. Орнамент отпечатан, а не нарисован. По сырой глине работают штампом, верёвкой, мешковиной, торцом доски, гребёнкой — рисунок вдавливается в тело предмета. Он тактильный: его считывает ладонь, а не только глаз. Это прямое наследование народной керамике, где узор всегда был следом инструмента.
Палитра
Охра, терракота, тёмно-бурый, дымчато-серый, глухой оливковый. Цвет приходит из огня, а не из краски. Восстановительный обжиг — когда в печь намеренно подают мало кислорода — уводит железо в глине в серо-чёрные и металлические тона. Задымление, идущее от старой чернолощёной посуды, даёт глубокий графитовый. Соляная глазурь — соль забрасывают прямо в раскалённую печь, натрий реагирует с черепком — оставляет стекловидную плёнку с «апельсиновой коркой», которая не прячет фактуру, а подчёркивает её. Отсюда ощущение, что предмет не окрашен, а выцвел, обгорел или пролежал в земле. Глазурь кладут как пятно, а не как покрытие: затёком по плечу вазы, лужей на дне, одним белым мазком ангоба по красной глине. Контраста матового и глянцевого вещи хватает вместо всякого декора. Бо́льшая часть палитры — некрашеная шерсть в естественном диапазоне: от белого через серо-бежевые и рыжие до почти чёрного. Где красят — чаще растительно: марена, кора, луковая шелуха, вереск. Такие тона физически не умеют спорить друг с другом, они все чуть приглушены и «запылены».Геометрия вместо орнамента. Кресты, звёзды, ступенчатые «зиккураты», сложенные из плит объёмы — форма архаичная, почти доисторическая, но собранная модернистским мышлением. Ритм повторяющихся блоков заменяет узор: автор не покрывает поверхность рисунком, а набирает из повторов саму форму. Работы идут сериями — три-пять вариаций одной темы, как в народном ремесле. Текстиль работает в объёме. Шпалеры перестают быть картиной на стене: провисают, свисают с потолка, ложатся на пол, огибают колонну. Гравитация становится соавтором — вес шерсти сам лепит складку. Плотность полотна меняется по ходу: глухое тяжёлое плетение чередуется с разрежённым, сквозь которое проходит свет.
Фактура и пластика
Ворс, узел и открытый край. Длинный узелковый ворс, свободное плетение, торчащие концы нитей, бахрома, свисающие пряди — поверхность становится мохнатой, поглощает свет и звук. Незаделанный край здесь принципиален: вещь не закрыта в раму, она продолжается в воздух. Дерево доведено до телесности. Точение и ручная шлифовка до состояния подушки, узла, петли — древесина теряет доскообразность и приобретает пластику живого. Рёбра снимают, радиусы делают мягкими, под ладонь. Отделка — масло и воск, а не лак: поры открыты, поверхность матовая, дерево продолжает темнеть и жить. Рисунок волокна работает как композиция — брусок разворачивают так, чтобы годовые кольца сами строили линию. Нужен цвет — берут не краску, а другую породу. Стекло и кожа держат ту же линию. Стекло — свободного выдувания, толстостенное, дымчато-медовое или глухо-синее, с намеренно оставленным пузырём воздуха в массе. Кожа — растительного дубления, собранная крупным ручным швом с открытыми стежками. Принцип один: технологию не маскируют, её показывают.
Почему это трогает
След руки не стирают. Отпечаток пальца в глине, неровный стежок, чуть уведённая ось — не брак, а подпись процесса: вещь помнит, как её делали. Двух одинаковых предметов нет, серия — это вариации, а не тираж. Незавершённость работает как приём. Никто не долакировывает вещь до конца: остаётся сухая поверхность, открытый край, непокрытое пятно. Материал показан в слабости — шершавость, поры, трещина, выцветание. То, что промышленность старается убрать, здесь становится содержанием. И всё сделано по руке. Вещи рассчитаны на прикосновение, а не на взгляд с трёх метров: их хочется взять, обхватить, провести ладонью.
Почему сегодня
Всё перечисленное — открытая фактура, земляная палитра, отказ от глянца, ручной след как ценность, ремесло на службе современной формы — ровно тот словарь, к которому вернулся дизайн 2020-х. Разница в том, что тогда это не было стилем и не выбиралось по мудборду: это был способ остаться собой внутри унифицированной системы. Отсюда плотность и убедительность, которые сегодня трудно подделать. Душевность, как от хлеба, который испекла твоя бабушка :) Хорошая новость: этот пласт почти не разработан. Он лежит в старых альбомах и запасниках — огромный, честный и удивительно свежий источник.
Материал подготовлен по альбому: Л. Г. Неймышева. «Декоративно-прикладное искусство Латвийской ССР». — М.: Советский художник, 1990. Фото — И. Д. Николаева, Г. В. Родина.
Нейрообработка фото: Евгений Леонов.
Нейрообработка фото: Евгений Леонов.