Мы живем в мире светящихся вывесок и кричащей рекламы, в городах, где слов, которые покрывают один дом, хватило бы на страницу печатного текста. Как так вышло? Так ли обособлены буквы от здания? Как они повлияли на развитие архитектуры и как архитектура повлияла на них?
В Павловском парке стоит одно из самых виртуозных произведений Тома де Томона – Мавзолей “Супругу-благодетелю”. Здесь собрано все, что приведет в восторг снобистский взгляд архитектора: пропорциональные хитрости, жонглирование ордерами, траурный круг подхода к зданию, длинный визуальный прострел в долину реки. Но нас сейчас интересует не это, а надписи на фронтоне “Супругу-благодетелю” и на задней стороне: “Павлу I Императору и Самодержцу Всероссийскому. Родившемуся сентября 20 дня 1754 года. Преставившемуся марта 11 дня 1801 год”. Сегодня нам не кажутся странными эти слова: посетитель вряд ли узнал бы без подписи назначение здания, а даты из школьной истории помнят считанные единицы. Но на момент постройки здания по парку гуляли одна императрица Мария Федоровна и ее двор, который был прекрасно осведомлен о дате смерти ее мужа. Тогда для кого предназначалась эта табличка? Послание в вечность? Мертвому? Неотъемлемый атрибут склепа? В любом случае, это тянет на фундаментальный архитектурный посыл, намного глубже, чем рекламный баннер. Итак, поговорим о домах и словах на них.
Как известно, в далекие времена архитектуру мог читать не только узкий круг посвященных, но и вообще все. Здания создавались так, чтобы разговаривать с прохожим – рассказывать о своей функции и статусе владельца. Зачастую храмовая архитектура (например, готических соборов) могла иллюстрировать библейские притчи практически без единого слова. Однако, чего архитектура сказать не может, так это имен. Здесь и начинается история надписей (в более или менее понятном нам европейском мире, не будем вдаваться в тонкости иероглифов и наскальной живописи, поскольку этот пласт требует отдельной диссертации). И вот мы имеем римский Пантеон, который огромными буквами говорит: на этот дом «скинулся» Марк Агриппа. Но это он говорит грамотному римлянину, который может прочесть “М. AGRIPPA L .F. COS.TERTIVM FECIT”. Человека эпохи постмодерна римские буквы в сокращении даже в печатном тексте приводят в священное благоговение перед чем-то неизведанно великим, а выполненные в меди на главном памятнике Рима и подавно. Так текст стал частью архитектуры, монументальным символом без посыла. Причем зафиксировали это позднее все те же итальянцы: фасад Дворца итальянской цивилизации “дистиллировал” всю национальную культуру до полукруглых арок и надписи антиквой, которая при этом фактически не несет никакого функционального смысла и повторяется на каждом из четырех фасадов здания. Отсюда первое свойство архитектурной надписи – монументальность. Сейчас практически любое уважающее себя здание государственной институции пишет огромными буквами по вентфасаду, например “Арбитражный суд”, и посетитель понимает статус заведения и серьезность ситуации.
Вторым свойством надписи на доме мы обязаны авангарду, который слил воедино понятия рекламы и архитектуры. Павильон “Махорка”, здания Моссельпрома и газеты “Известия” незаметно для всех совершили семантический взрыв. Разберемся. Есть павильон на производственной выставке 1923 года. В нем выставлена продукция Всероссийского махорочного синдиката. Римский принцип обязал бы нас превратить это в надпись принадлежности: “этот дом построил Всероссийский махорочный синдикат”. Однако авангардистская реклама проста и лаконична: напишите «Махорка», и всем станет понятно, что происходит внутри этого хитросплетения геометрических фигур. Но тут рождается просто фантастическое несоответствие текста и реальности. Его апогей – безымянная автобусная остановка на ВДНХ 1954 года, фото которой было сделано в 1980-е годы голландским фотографом Аадом Ван дер Дрифтом. На сооружении, оформляющем место остановки автобуса написано название самого останавливающегося на ней объекта. Остановка не подписана «остановкой». Остановка подписана «автобусом». Древнему греку вы бы точно с первого раза не объяснили эту связь, однако прохожий даже не задумается об этой путанице: для него все сработает так, как задумано.
Реклама, слившись с архитектурой, расширила возможности текста до абсурдных масштабов. Нам было бы странно видеть кресло, подписанное «человек» или ножницы, на которых выгравировано «волосы». Это явление очень просто объяснить: когда авангардисты убили типологию как явление, появилась потребность объяснять назначение здания. Дома перестали говорить, и люди разучились их слушать. Поэтому попытки постмодерна вернуть символ и архетип успехом не увенчались, а текст стал необходимым спутником здания. Теперь мы не можем представить себе заведение без вывески, а тем не менее это возможно и, более того, работает не хуже. Отсутствие опознавательных знаков создаёт ситуацию посвященности в некую тайну, что подогревает интерес к месту и популяризирует его методом “сарафанного радио”.
Пройдя категорию смыслов, мы попадаем в область пластики. Здесь тоже не обошлось без букв и ещё одного убийства. На этот раз в качестве «убийцы» выступает Адольф Лоос и его статья «Орнамент и преступление», написанная в 1908 году. Раздев архитектуру догола, Лоос инициировал тщетные поиски выразительности, которые по сей день ведут архитекторы. Текст, формально не попадающий под определение орнамента, остался единственным графическим языком фасада, понятным обывателю. Мы можем не различать символики лепнины, но текст считаем всегда. При этом архитектура букв, веками эволюционирующая внутри культуры, прекрасно выполняет функции архитектурного элемента, имея как узнаваемый облик, так и возможность вариаций внутри него. Так в словах и шрифте архитекторы обрели ушедшие пилястры, балясины и обломы. Там же, где язык новой декоративности не предусматривается, он часто возникает вопреки воле архитектора. В 1984 году Алваро Сиза проектирует жилой дом Берлине для строительной выставки. При всей тонкости исполнения выгнутого фасада, сложности планировок и решения градостроительных проблем, какой-нибудь прохожий запросто может назвать этот дом ничем не примечательным серым «человейником». Но проблема идентификации быстро решилась: неизвестный граффитист написал на верхней части выступающего угла здания «Bonjour Tristesse» (“Здравствуй, грусть”), и здание навсегда получило яркий образ и имя.
Вообще, граффити зачастую находится в противостоянии с архитектурой и поэтому здесь не рассматривается. Однако существует немало примеров, когда граффити контекстуализируется, реагируя на здания, и такие примеры сразу попадают в список канонических.
Напоследок, пока вы ещё не устали от слова «текст», чисто профессиональное наблюдение архитектора: человек всегда воспринимает здание средних размеров одним кадром, едино. Только экстраординарная длина или высота заставляют его начать смотреть на дом снизу вверх, справа налево или совершать другие движения глаз и головы. Тем временем текст имеет четкое направление. Отсюда его волшебное свойство: он заставляет человека читать здание в том же порядке, что и буквы.
Каков вывод? Буквы прочно заняли место в современной архитектуре и в полной мере раскрыли свой потенциал, создавая невероятные смысловые структуры, заставляющие заглядываться и задумываться, зачастую становясь камнем преткновения между архитектором и потребителем архитектуры, последней ниточкой, которая соединяет самопровозглашенных творцов смыслов и потребителей их «шедевров».
Иллюстратор: Илья Климов
Источники:
- Лоос А. Орнамент и преступление. М., 2018.
- Айзенур С., Браун Д.С., Вентури Р. Уроки Лас-Вегаса. М., 2015.